Гадкий утенок, Гарри Поттер и другие - Страница 60

К оглавлению

60

Сэм тоже поначалу предоставлен самому себе, остальные подростки в скаутском лагере его травят и ненавидят, но в какой – то момент ситуация вынуждает их задуматься и спросить самих себя: «Как бы мы действовали, если были бы сиротами в таком неблагополучном положении?» И бывшие враги становятся друзьями и помощниками и даже с удовольствием слушают, как Сюзи читает им вслух свои любимые книги о сиротах. Такое вторичное использование книжного мотива героя – сироты еще раз подчеркивает его необычайную важность в целостной картине детской и не только детской литературы.

Глава 41
Мир, нуждающийся в спасении

Всякая разрешенная проблема немедленно выдвигает новые проблемы.

Владимир Пропп. Исторические корни волшебной сказки

В девятнадцатом веке образ страдающего сироты кочевал из книги в книгу. Двадцатый век познакомил читателя с сиротами решительными и активными, которых уже не надо спасать, они сами спасают и себя, и тех, кто вокруг них. Современная литература пошла еще дальше – теперь книжным сиротам подчас приходится спасать целые миры. Образ сироты – спасителя прямо связан с хорошо знакомым нам по мифам образом культурного героя, который оказывается тем единственным, от кого зависит благополучие и просто само существование мира.

Сирота – спаситель мира чаще всего встречается в двух жанрах: фэнтези и детской утопии/антиутопии. «Фэнтези унаследовало множество поверхностных черт волшебной сказки: тут и волшебники, и ведьмы, джинны, драконы, говорящие звери, крылатые кони и ковры – самолеты, плащи – невидимки, волшебные палочки, мечи, лампы, волшебные яства и пития. Однако воображение писателей позволяет им модернизировать и трансформировать эти элементы: джинну ничего не стоит появиться из банки с пивом, а не из запечатанной бутылки, летать можно не только на ковре – самолете, но и в летающем кресле – качалке». Но фэнтези далеко оторвалось от сказки, и важнее, чем его связь со сказкой, непосредственное обращение фэнтези к мифу. «Миф основан на веровании: события мифа правдивы и для рассказчика, и для читателя (или слушателя). В волшебной сказке (или в фольклоре) не предполагается, что читатель верит в правдивость истории. В случае с фэнтези у читателя есть выбор. Читатель – без необходимости искренне верить в то, что история “правдива” в онтологическом смысле, – может верить в то, что магические события правдивы в рамках данного литературного произведения. У читателя, кроме того, есть возможность рационального объяснения событий: например, они могут быть сном, галлюцинацией или игрой воображения. Часто в тексте, написанном в жанре фэнтези, присутствуют обе интерпретации».

Строгой разделительной черты между литературной сказкой и фэнтези, по всей видимости, не существует. Дискуссия об этом ведется на бесчисленном количестве сайтов любителей фэнтези и научной фантастики. Для многих главным авторитетом выступает знаменитый фантаст Станислав Лем: «Фэнтези онтологически несколько ближе к реальности, чем сказка… Принципы сказки, мифа, фэнтези и научной фантастики одинаковы и в том, что мир, который они конструируют, имеет общий знаменатель – однородность как гомогенность фундаментальной гармонии». Но фэнтези без мифа существовать не может: он есть его основа, так как фэнтези стремится хаос превратить в космос, а сказка пребывает в космосе – литературная детская сказка не несет никуда кольца и не сталкивает миры, не решает космических задач. И фэнтези, и литературная сказка выстраивают целостный, законченный мир: например, Нарния Клайва Льюиса или Страна Оз Фрэнка Баума, – внутри которого развивается действие. Такой волшебный мир, как ядро ореха, находится внутри нашего реального мира. Мир реальный и мир волшебный, в котором животные и неживые объекты думают, чувствуют и разговаривают, могут причудливым образом переплетаться.

В таком мире все продумано, в нем есть своя география и история (Льюис, Толкин, отчасти Ролинг), а иногда и своя физика и астрономия (Филип Пулман). Он может быть вторичным по отношению к миру реальному (Льюис, Ролинг и в некоторой степени Пулман) или единственным (Толкин). Как в приключенческом романе, где действие происходит в далеких странах, в книге всегда есть карта местности, без которой в нем трудно ориентироваться, а иногда и указатель – эльфийских имен и названий, например.

В таких книгах можно жить. Сказочник, он же писатель, «созидает Вторичный Мир, в который мы, слушатели, мысленно можем войти. И все, что там происходит, – истина для этого мира, ибо все его законы и правила сотворены в согласии с ним самим». Это параллельная вселенная, абсолютно реальная в своей внутренней логике, что необычайно усиливает действие механизма идентификации и обеспечивает читателю тот психологический комфорт, который ему так нужен. Комфорт этот возникает за счет того, что воображаемая реальность становится более понятной и знакомой, чем реальный мир. Эту реальность можно изучить, ею можно овладеть. Мы можем узнать о ней все до последней детали. В данном случае «всё» и означает всё. Когда дело доходит до нашего воображения, ему подвластно абсолютно все. В этой реальности мы вправе быть всем, чем только захотим. Мы, читатели, ее законные хозяева и сотворцы.

Опираясь на миф, фэнтези создает «завершенный», самодостаточный, но выдуманный мир, который прекрасно подходит для хорошего приключения. Что может быть лучшим приключением, чем спасение мира? Квинтэссенцией такого непременно нуждающегося в спасении и при этом полностью выдуманного мира стал, конечно, мир Толкина, вобравший в себя множество мифологических атрибутов. Но и в этом мире все по – прежнему привычно вертится вокруг главного героя – сироты. При всей сложности этой эпопеи борьбы добра и зла трилогия «Властелин колец» (1954–1955) начинается с рассказа о приключениях хоббита Фродо, сироты, воспитанного добрым дядюшкой Бильбо. И заканчивается тем, что сирота, как и ожидалось, выполняет свое предназначение и становится спасителем мира.

60